بقلم: عادل بوحوت
-
تقديم:
تعتبر فكرة الإنتاجية ثمرة مجموعة من الدراسات النقدية
احتضنتها منذ الستينات من القرن العشرين مجلة تيل كيل Tel Quel الفرنسية (تأسست سنة 1960 بإدارة
فيليب سوليرس). والواقع أن الناقد الروسي ميخائيل باختين، كان سباقا إلى إثارة هذه
الفكرة حين نظر إلى الرواية باعتبارها "مهيأة مسبقا ببنيتها الخاصة لدمج عدد
كبير من المكونات اللسانية والأسلوبية والثقافية المختلفة على شكل تعدد
الأصوات".([1])
إن لغة الرواية من منظور حوارية باختين نظام من اللغات
التي تتضح معالمها بالمشاركة والتعاون أثناء الحوار.
يبدو النص من هذا المنظور مجالا خصبا لتعطيل خاصية
القراءة الأحادية الاتجاه وتحريك فعالية التوليد، من خلال إشراك القارئ في الحوارية
الداخلية للأصوات واللغات والثقافات والإيديولوجيات.
1-1 التهجين:
يعرف باختين التهجين بقوله: (هو المزج بين لغتين اجتماعيتين في ملفوظ واحد، إنه
لقاء في حلبة هذا الملفوظ بين وعيين لغويين مفصولين بحقبة أو باختلاف اجتماعي أو
بهما معا).
يميز باختين بين:
أ- التهجين اللإرادي: يكون عادة بين اللهجات واللغات التي تتعايش في حقل
اجتماعي واحد. وهذا النوع من التهجين - في نظره - ليس له بعد جمالي.
ب- التهجين الإرادي: أي الذي يقصد إليه الروائي، وهذا النوع تتحاور فيه
اللغات بطريقة إبداعية أدبية.
- العلاقة بين اللغتين اللتين يتولد عنهما التهجين تكون
في عمقها غير متكافئة، فهناك لغة مشخّصة ولغة أخرى مشخّصة.
- من مميزات التهجين أن يكون هناك على الأقل صورتان
لغويتان أو وعيان حاضران معا إلزاميا في ملفوظ واحد.
1 -2: حوار
اللغات: (الأسلبة)
- هذه العملية لا يشترط فيها كما هو الشأن في التهجين
حضور لغتين في ملفوظ واحد، وإنما تظهر في الملفوظ لغة واحدة، غير أنها مقدمة
بواسطة وعي لغة آنية خفية تعمل بشكل غير مباشر (ضمني).
- لا بد في الأسلبة أيضا من وجود لغة مهيمنة وأخرى
مشخّصة.
1-3: الحوارات
الخالصة:
- يقصد بها حوار الشخصيات فيما بينها داخل المحكي، وهو
يتغذى من الحوارية الكبرى في الرواية، أي من التهجين والأسلبة.
- إنّ حوار الرواية مندمج في حواريتها العامة، وإن كان
له ما يميزه من حيث شكل الكتابة (غياب الراوي)، فهو أيضا تعبير عن تصارع أنماط
الوعي والرؤى للعالم.
← إن الغاية من استخدام هذه الأساليب / المظاهر من قبل باختين هي خلق صورة
للغة ، فالرواية في نظره لا تتحدث بلغة واحدة، وإنما تعتمد أساسا على تعددية
الأصوات اللغوية، وتخلق من هذه التعددية أسلوبا عاما شاملا، هو صورة لمجموع اللغات
المندمجة فيها.[3]
2 - كريستيفا ومفهوم التناص:
يرجع الفضل لجوليا كريستيفا في إدخال مصطلح التناص
للدلالة على ما يقارب مفهوم الحوارية عند باختين، وما لبث أن تناوله بعدها عدد
كبير من النقاد بالإضافة والتعديل.
تُعرّف جوليا
كريستيفا التناص بأنه: (جملة المعارف التي تجعل من الممكن للنصوص أن تكون ذات
معنى. وما أن نفكر في معنى النص باعتباره معتمدا على النصوص التي استوعبها وتمثلها
فإننا نستبدل بمفهوم تفاعل الذوات مفهوم التناص)([4]).
يقتضي التناص حسب تصور كريستيفا وجود علاقة بين ملفوظين
أو أكثر في الآن نفسه. إن العلاقة بين الملفوظات هي علاقة بين ذوات تصدر عنها،
وكلما تعددت الشخصيات في المحكي إلا وكان ذلك مدعاة لخلق حوارية متعددة، فالذات
(المبدعة) تتنازل عن بعض حقها الوجودي الكامل لصالح نصوص ذوات أخرى، والرواية أكثر
الفنون الأدبية خضوعا لهذا القانون.
نظرت كريستيفا إلى النص الأدبي، وذلك تأثرا بالنظرية
التحويلية في اللسانيات، باعتباره أداة تحويل للنصوص السابقة أو المعاصرة. إنه
يعيد قراءة النصوص التي دخلت في تكوينه ويقوم بتحويلها لفائدته الخاصة.
← من هذا المنطلق
يغدو مفهوم التناص ثورة على منظور النقد التقليدي، الذي كان يرى في العمل الأدبي
حقيقة ثابتة تصدر عن ذات وتعود إليها من خلال ما كان يصطلح عليه بمبحث المقصدية،
حيث كان يتم قصر فعالية القارئ على فهم وإدراك ما هو موجود سلفا من معان في
النصوص. إن النص من منظور مبحث التناص صادر عن ذوات وليس عن ذات واحدة، وهو يخضع
لعملية تفاعل داخلية بعد أن يحسم مع كل المرجعيات السابقة، بما فيها المؤلف نفسه.
3- ريفاتير وتمييزه بين
التناص وتقاطع النصوص:
لقد تم النظر إلى التناص في بعض الدراسات النقدية
-الغربية والعربية على السواء- باعتباره مجرد تقاطع لعدد من النصوص والأساليب داخل
نص واحد، أو انه إرجاع النص إلى مصادره (مبحث السرقات في النقد العربي مثلا). وقد
انصب الاهتمام هنا على دراسة المؤثرات الأدبية ولم تؤخذ بعين الاعتبار الآثار
المترتبة عن هذا التقاطع.
هذا الخلط تمّ الحسم فيه انطلاق من التمييز الذي وضعه
ريفاتير بين:
تقاطع النصوص: وهو جزء من العمليات المألوفة في النقد
التاريخي، في إطار ما يصطلح عليه بالبحث عن المنابع.
والتناص: + ظاهرة توجه قراءة النص وتتحكم في إنتاج
القدرة على التدليل.
+ طريقة لادراك أن الكلمات داخل النتاج الأدبي
لا تكون دالة باعتبار علاقاتها المرجعية الخارج – نصية، وإنما باعتبار علاقات نصية
داخلية.
• إذا كانت كريستيفا قد نظرت إلى التناص باعتباره
استراتيجية نصية، فإن ريفاتير عدّه آلية من آليات القراءة، تلعب دورا مهما في
تمويه المعنى وتحويله نحو قابلية النص لإنتاج الدلالات، تبعا لنوعية القراءة
واختلاف القراء.
• إن البحث في التناص استبدل بالسؤال التقليدي للنقد
التاريخي: كيف تكونت النصوص الأدبية؟ سؤالا آخر مزدوجا، هو: كيف ينبني النص؟ وكيف
ينشط التفاعل بين النصوص المضمومة فعل التدليل. إن ما يهم هنا ليس تحديد المرجعيات
الأصلية للنصوص المنصهرة في بوثقة النص -كما كان يحدث في إطار النقد التاريخي-
بقدر ما يهم معرفة الأدوار التي أصبحت لها في وضعها الجديد من جهة، وردود أفعال
القراء إزاءها من جهة أخرى. بهذا التحديد يصبح التناص مبحثا آنيا، يتعامل مع النص
باعتباره ظاهرة معطاة، ويقصي من مجال اهتمامه كل الأسئلة المتعلقة بما قبل التشكل.
4- التناص و لانهائية
الدلالة (دومبوسكي–دريدا – إيزر– إيكو)
1.4 دومبوسكي:
إن ربط مبحث التناص بالجانب المتعلق بالأدوار التي
تؤديها النصوص المضمومة في وضعها السياقي الجديد (النص الضام)، أتاح لبعض الباحثين
أمثال بيتر دومبروسكي إمكانية الحديث عن المستقبل التاريخي للنص.
هذا التصور يفترض دائما أن النص غير مكتمل وانه يحاول
دائما ان يصل إلى بعض صور اكتماله على أيدي القراء الفعليين المتعاقبين. وتبدو
اهمية فعل القراءة هنا في كونه يحاول الابتعاد بالنصوص المضمومة عن دلالاتها
التعيينية النفعية وإضفاء معان تتلاءم مع آفاق انتظار القراء.
إن النص الأدبي (باعتباره ملتقى صراع أصوات متناقضة)
مفتوح دائما على إمكانات تأويلية لا حدود لها، فهو معرض في كل لحظة تاريخية لأن
يقرأ من قبل قراء جدد، والتأويلات التي تؤخد بعين الاعتبار في هذا الصدد هي تلك
الصادرة عن قراءات نقدية متخصصة تستطيع أن ترسم لنفسها حدودا معينة التماسا لنوع
من المقبولية المنطقية أو السياقية، وليس التأويلات الحرة للقراء العاديين.
2.4 دريدا:
تخضع عملية
تجميع المعنى في نظر جاك دريدا ([5])
لطابع الاختلاف الذي يميز القراء عن بعضهم البعض كما يميزهم عن الكاتب.
في ثورته على ما سماه بميتافيزيقا الحضور التي لم تكن
ترى في الكتابة إلا تمثيلا للغة (ومن ثم للذات المتلفظة أو المفكرة) يحاول دريدا
إثبات أن الذات الإنسانية لا تستطيع أن تحقق حضورها الكلي في اللغة، و لا أن تبحث
عن كيانها الخاص إلا بخلق مسافة بينها وبين ذاتها ، هذه المسافة تتجلى في الطابع
الحواري للغة (تعبيرها عن حركة الذات في تفاعلها مع الأغيار).
يؤدي اختلاف الذات عن نفسها حينما تتكلم و اختلاف القراء
عن بعضهم البعض حينما يشغلون إمكاناتهم التأويلية في قراءة النص (الذي لا ينتسب
إلى ذات محددة) إلى خلق دينامية مستمرة في توليد المعاني.
3.4 إيزر:
في شرحه للأسباب الكامنة وراء التشتت الدلالي يؤكد إيزر
على أن كل نتاج أدبي يتشكل من خلال عملية إعادة بناء تفقد فيها الأنساق الأدبية
والاجتماعية والتاريخية والثقافية مرجعيتها الأصلية بعد أن وضعت في سياق النص.
إن القارئ باعتباره ذاتا قائمة بنفسها، يُجهد نفسه للابتعاد
قدر الإمكان عن أفكاره وتصوراته، غير أنه لا يحصل في النهاية إلا على ذلك المعنى،
الذي هو ثمرة مشاركة وتواصل وعطاء متبادل بينه (مدفوعا بتصوراته وحمولته الثقافية
القبلية) وبين بنيات النص (التي تميل من جانبها إلى إعطائه معنى محددا).
4.4 أمبرتو إيكو:
لم يفرط إيكو في
فكرة المعنى القبلي باعتباره منطلقا لجميع القراءات الممكنة للنصوص. وهو في هذا
المستوى يؤمن بأن النص ينطوي على آليات اشتغال داخلية، تنظم البنية الدلالية التي
على القارئ أن يعمل على تكميلها خلال القراءة. وهذا التكميل يتوقف على مقدرة وكفاءة
القارئ، فالتأويل عنده مشروط بشرط أساسي هو شرط الكفاءة الموسوعية. إن استحضار
واستيعاب الموسوعة[6]
التي يحتويها النص يتطلب ثقافة موسوعية من جانب القارئ، وإلا أدى ذلك إلى عدم
التوازن.
إن كل تأويل – في نظر إيكو – ينبغي أن يسند بقرائن نصية
يمليها النص على قرائه. من هنا نجده يتشبث بضرورة إقصاء جميع القراءات التي لا نجد
لها أيّ سند نصي.
لا بد من الإقرار – بالرغم من التحفظات التي أبداها إيكو-
بأن تطور إمكانات البحث النقدي يؤدي بدون انقطاع إلى اكتشاف مزيد من أسرار الأعمال
الأدبية . كما أن الإجماع على دلالات معينة للنص في لحظة تاريخية ما، ينفي نسبية
هذه المعرفة، وخضوعها لظروف وملابسات القراءات الخاصة بلحظة تاريخية معينة. هذه
الآليات يسميها إيزر بالإستراتيجيات، ودورها في تنظيم عملية التواصل بين النص
والقارئ أساسي جدا، حيث إنها ترسم الإطار الذي يأتي القارئ لملئه، قصد تأسيس
الموضوع الجمالي، فهي تشكل التوجيهات العملية التي تقدم للقارئ مجموعة من إمكانات
الربط بين ما قرئ وما سيقرأ. إنها تقدم بعض إمكانات الالتحام للقارئ.
5- الباختينية والحدود بين
الحوارية والمونولوجية:
تثير كتابات باختين إشكالية
متعلقة بمفهوم الحوارية. ذلك بأن الرواية في نظره تنقسم إلى نوعين:
-
أحدهما يعتمد رؤية شمولية
للواقع (الرواية الديالوجية).
-
والآخر يعتمد رؤية أحادية (الرواية
المونولوجية).
إن الموقع الذي يتخذه الكاتب،
يلعب دورا كبيرا في تحديد الصياغة الخاصة للعمل الروائي. فالرواية – كما هو معروف-
لا تتعامل مع عناصر الواقع كما هي وإنما مع التصورات الذهنية الموجودة عن الواقع
في الحقل الثقافي و الإيديولوجي...
وفي حالة إذا ما استطاع الروائي
أن يمتلك وعيا بمجموع تلك التصورات مدركا عناصر قوتها وضعفها فإنه لابد أن يكون قد
تنازل عن تعصب كبير لرؤية العالم التي ينتمي إليها وأخضعها للنقد في ضوء التصورات
الأخرى النقيضة أو المتعارضة مع رؤيته. مثل هذا الوضع غالبا ما يؤدي إلى خلق نظرة
حوارية تعرض بشكل متكافئ لشتى التصورات الممكنة. غير أنّه عندما يتبنى المبدع
رؤيته دون أن تثير في ذهنه التصورات الأخرى أدنى رغبة انتقادية لتصوره الخاص، فإنه
يحتفظ بزاوية نظر واحدة، وتبدو له زوايا النظر الأخرى خاظئة ومضللة (الرواية
المونولوجية).([7])
تتحدد الرؤيا المونولوجية عند
باختين انطلاقا من العلاقة القائمة بين الكاتب والشخصية الروائية، فهي دائما علاقة
تحكم وسيطرة من الكاتب في اتجاه الشخصية (يكون البطل في هذه الحالة منغلقا ووعيه
محصور في الإطار الثابت لوعي المؤلف).
يمكن النظر إلى الرواية
المونولوجية من زاوية كونها هي أيضا رواية ذات مستوى معين من الحوارية أو التناص، ذلك
بأن الشخصية الرئيسية فيها وإن كانت تبدو مطابقة لذاتها بسبب تمحور وعيها حول
نفسها فإنها غير قادرة على الإنفراد بفضاء
العالم الروائي .فالظلال النقيضة أو المعدلة لحقيقة رؤية البطل لا يمكن إلغاؤها
لانها تقدم للقارئ إمكانية النظر إلى الشخصية من منظور مغاير للمنظور الموجه في
النص من قبل الكاتب.
يتميز النص الروائي المونولوجي -
من جهة أخرى – باللجوء إلى الاستفادة من الوسائل الشعرية التي يستخدمها الكاتب
عادة، للتقليل من إمكانات تدخل القارئ وإضعاف حسّه النقدي. وهي مع ذلك تفتح مجالا
آخر للتأويل والقراءات المتعدّدة مما يجعل الرواية المونولوجية خاضعة أيضا لتعددية
المعاني.
6- بين التناص الجزئي والتناص الكلى:
التناص
الجزئي (الرواية المونولوجية )
|
التناص
الكلي (الرواية الحوارية)
|
يتعلق
بالجمل و الفقرات
|
يتعلق
بالرؤى والمواقف
|
يحتل
فيه نص واحد مركز الصدارة
|
يجعل
جميع الملفوظات تؤدي دورها الكامل في حلبة صراع متكافئ
|
استخدام
التأثير الجمالى بواسطة اللغة الشعرية
|
اعتماد
الإقناع بفضل مبدإ الحياد
|
7- من التناص إلى التعالي
النصي:
تطور النقاش عن التناص والحوارية،
عندما تبلور في حقل الشعرية مبحث خاص اصطلح عليه بالتفاعلية النصية. غاية هذا
المبحث - الذي اضطلع به جرار جينيت خاصة في كتابه "مدخل إلى جامع النص"-
وَضْعُ قانون عام للنصوص الأدبية ينضوي تحته ما سماه جامع النص، وهو يشمل ضبط
وتحديد صيغ التلفظ الممكن استخدامها في جميع النصوص الأدبية، وكذا الأنواع التي
يمكنها أن تتداخل فيما يعتقد على الدوام بأنه نوع واحد (نظرية الأجناس الأدبية)..
إن كل نص كما يعتقد جينيت هو
دائما صنيعة التعالي النصي، ويتحول التناص عنده إلى نمط واحد من أنماط التعالي
النصي التي يحددها على الشكل الآتي:
* التناص:"الحضور اللغوي – سواء أكان نسبيا أم كاملا أم
ناقصا- لنص في نص آخر..."، وقد اعتبر جنيت٭ أن الاستشهاد هو المثال النموذجي
للتناص.
مثال: (كان
مارسيل بانيول يقول: "تعود على اعتبار الأشياء العادية.. أشياء يمكن أن تحدث
أيضا") (رواية ذاكرة الجسد لأحلام مستغانمي/ ص:13)
* المصاحبة النصية: وتشير إلى العلاقة القائمة بين النص ومحيطه الفضائي: العنوان،
العناوين الفرعية، المقدمة...
* النصية
الواصفة: أن يكون التناص متعلقا بوصف أو دراسة نص آخر، ويدخل النقد الأدبي
في هذا المجال.
مثال:
(لعلك لاحظت وجود مجموعة من روايات الكاتب البلجيكي جورج سيمنون لدي. والواقع أني
مغرم به وببطله المفتش ميجريه. ورغم أنّ رواياته لا تقُوم على الحركة وهي أقرب إلى
روايات الألغاز إلاّ أنها تتفوّق على أجاتا كريستي، ممّا يتميز به من عمق سيكولوجي
وبعد اجتماعي...) (رواية اللجنة لصنع الله إبراهيم/ ص:77)
* الملابسة النصية: التماهي الحاصل بين نصين، إما عبر تحويل وتغيير نص
سابق عبر نص بديل أو الاكتفاء بالتقليد.
الهوامش:
1-
دوبيازي/ صص 113-114.[1]
2- أنظر حميد لحمداني-
أسلوبية الرواية- منشورات دراسات سيمائية أدبية لسانية، المغرب،
ط1/ 1989 / ص 83 و ما بعدها.
3- ينظر حميد لحمداني،
أسلوبية الرواية. ص83 وما بعدها. [1]
4-
صبري حافظ- التناص وإشاريات
العمل الأدبي- مجلة ألف- عدد:4/ 1984 / ص:93.
5 - حول نقد دريدا لمفهوم العلامة
السوسيري، يمكن العودة إلى: الكتابة والاختلاف- ترجمة: كاظم جهاد- دار توبقال للنشر- الدار البيضاء 1988/ صص:
32-33.
6- ينظر: عبد العزيز السراج- انفتاح النص وحدود
التأويل (أومبرتو إيكو نموذجا)- مجلة فكر ونقد- ع:67-2005 / ص:89 .
7- أنظر حميد لحمداني-
أسلوبية الرواية/ ص: 37-38.
٭ أدخل جنيت حسب د. حميد
لحمداني تعديلا مُربكا على مفهوم التناص (ينظر بهذا الصدد: القراءة وتوليد الدلالة: تغيير عاداتنا في قراءة
النصّ الأدبي، المركز الثقافي العربي، اﻟدار اﻟﺒﻴﻀﺎء، اﻟﻤﻐرب، ط:1/2003 / ص: 147)
* يتداخل
كلام جنيت في النقطة الأخيرة مع مفهوم "القيمة المهيمنة" الذي أسس له جاكوبسون، الذي يتبنى رؤية دينامية
للاستمرار التاريخي للأشكال الأدبية، بحيث يحدث انزلاق ما كان في الصدارة من الوظائف الأدبية نحو
الأطراف، بحيث يصبح ما كان مُهيمِنا مُهيمَنا عليه.(ينظر بخصوص هذا الموضوع: نظرية
المنهج الشكلي ، نصوص الشكلانيين الروس، ترجمة:
إبراهيم الخطيب، مؤسسة الأبحاث العربية، بيروت، مؤسسة الأبحاث العربية، بيروت،
1982/ صص: 81-82 ).
ثبت المراجع:
-
القراءة وتوليد الدلالة. حميد لحمداني. المركز الثقافي
العربي. الطبعة الأولى. 2003.
-
مدخل لجامع النص. جيرار جنيت. ترجمة عبد الرحمان أيوب.
دار توبقال للنشر. الطبعة الثانية. 1986.
-
نظرية المنهج الشكلي (نصوص الشكلانيين الروس). ترجمة
ابراهيم الخطيب. الشركة المغربية للناشرين المتحدين. الطبعة الأولى 1982.
-
أسلوبية الرواية (مدخل نظري). حميد لحمداني. منشورات
دراسات سال. الطبعة الأولى 1989.
-
الكتابة والاختلاف. جاك دريدا. ترجمة كاظم جهاد. دار
توبقال للنشر. الظبعة الأولى 1988.
-
التناص وإشاريات العمل الأدبي (مقال). صبري حافظ. مجلة
عيون المقالات العدد الثاني 1986.
-
نظرية التناص. ب.م. دوبيازي. تعريب المختار حسني. مجلة
فكر ونقد. العدد الثامن والعشرون 2000.
تنويه: تماشيا مع مبادئ المجلة المرجو التعليق باللغة العربية
