قراءات فلسفية في الإستيطيقا المعاصرة

قراءات فلسفية في الإستيطيقا المعاصرة

 (محاضرات في الجمالية المعاصرة لكمال بومنير)

جمع و تحرير: كمال طيرشي

1-الاستطيقا عند الانطولوجي "مارتن هيدجر"

حقيق بنا الإعتراف أن الانطولوجي الألماني "مارتن هيدجر " لم يطرق باب " الإستطيقا " و المساءلة الفنية بشكل مباشر كونها لم تكن "دأبه و ديدنه " في أولى كتاباته الشبابية , و مرد ذلك إلى ما كان يحوم في مخياله من إشكاليات أنطولوجية عميقة و غياهبية الطابع , و التي على رأسها "إشكالية الكينونة و الزمان" , فكان همه و انهمامه الأكبري مسلطان على الوجود العام ,من خلال أسئلة : ماهو الوجود؟ , ما معنى الوجود ؟ , و تربصته عديد احالات فلسفية حتمت عليه تعديل المطارحة الفلسفية و الاستعاضة عن سؤال " ما معنى الكينونة ؟" , ب " ما حقيقة الكينونة ؟" , ففيلسوف الغابة السوداء لم يبدأ معالجة مسألة الفن و الجمالية إلا بعد المنعرج أو الإنعطافة , فلما فرغ من همّ حقيقة الكينونة , نهج مسلكه تباعا بمنحى العملية الفنية كنمط من أنماط ادراك الكينونة أو بالأحرى كنمط من أنماط "الكشف عن الكينونة " المتوارية بالحجب , المتدثرة , المستورة , المتخفية وتعتبر الإسهامة الأولى التي قدمها "فيلسوف الانطولوجيا مارتن هيدجر " كانت عن طريق محاضرة ألقاها سنة 1935 , بعنوان " أصل العمل الفني " .لكن السؤال الذي يؤرق جمهور "الهيدجريين " و كبار شراح فلسفته هو : ما الذي جعل مارتن هيدجر يهتم بالفن سنة 1935 ؟

ففي الفقرة 42 من كتاب "الكينونة و الزمان "(1927م), ذكر الفن , ولكن لم يعن به كثير عناية , لأنه كان في مرحلة البحث عن "اليثيا" (الحقيقة) , اهتمام هيدجر الأكبر بسؤال الاستطيقا كان من وراء اعتقاده بأن الفن ليس انتاجا فقط , بل هو يبحث الفن من حيث أصله , و يعتبره بابا من أبواب "انكشاف الكينونة " "انفتاحتها " , "تكشفها '' , انبجاسيتها و تخارجيتها , و همه الكبير هو أن يربط بين " الفن و الحقيقة " , فعند فيلسوف" الكتاب الواحد " المسألة ليست بالجديدة , لأن هناك عدد مهيب من الفلاسفة الذين سبقوه تعالقوا بالمطارحة الاستطيقية في فلسفاتهم و على رأسهم متفلسفة العصر الهيلينستي الاغريقي  , لكن الأدهى هو الطريقة الجديدة في  تناوله للقضية .فما الذي يمكن أن يقدمه هيدجر بالنسبة للحقيقة ؟

يعتمد هذا الفيلسوف مصطلحا مركزيا هو Représentation , فحسب اعتقاده أن الفن يعبر عن الحقيقة إذا كان  Représentation , و حينما نستكنه معناها في اللسان العربي من الناحية الابستيمية نجد اللفظ المقارب للمصطلج هو ((التصوير الفني )), و يضرب لنا هيدجر مثلا على ماهوية التصوير الفني ب((فرانز مارك )) و هو من عمداء المدرسة التعبيرية , و هي مدرسة فنية , ظهرت في القرن العشرين بألمانيا , و تقوم على فكرة أساسية مفادها "أن الإنسان يُعبر عن أحاسيسة و مشاعره و عواطفه و ابداعه بعيدا عن أي قيم سائدة " , و اعتمد هيدجر على لوحه رسمها "فرانز مارك " و هي عبارة عن لوحة رسم عليها "صورة يحمور " (حيون) , و نبأنا بلزومية التمييز بين المفهوم النظري و المفهوم التأويلي لهذه اللوحة الفنية . بالنسبة للمفهوم النظري متمثل في كون اليحمور نوع من أنواع الحيوانات , و العلماء يدرسونه كموضوع علم الأحياء ., أما بالنسبة للمفهوم التأويلي , فالحيوان هو كائن من كائنات الغابة , ففي مخيال هيدجر فإن الرسام " فرانز مارك " يقدم لنا النموذجين , لكن ما يهم مارتن هو النموذج الثاني التأويلي , لأنه يصور لنا فنيا ((الحيوان)) ,((اليحمور)).

قراءتنا للفن وفق المنظور الهيدجري يحيلنا إلى اعتبار الصورة الفنية همُّها الأكبر في مبلغها و إحقاقها الانطولوجي , فالفن في كنهه ليس تصويرا بل هو تحقق أو بلوغ الشيء , و هنا يتعالق الفن بالأنطولوجيا و مباحثاتها الماهوية , و حينما نتأمل كتاب هيدجر "مدخل إلى الميتافيزيقا" يؤكد لنا الفيلسوف قائلا '' إن العمل الفني ليس عملا فنيا , إلا من حيث هو اِحقاق للكينونة في الكائن " .

إن كل الفلسفات السباقة (الكلاسيكية ) لم تكن تبحث مسألة الكينونة , و إنما كانت تسعى لتكنه الكائن , إنها بايجاز "بحث في الكائن " و لنا في النظرة الأفلاطونية خير دليل على أكادة ذلك , أما أرسطو فكان حديثه الفلسفي حول المحرك الذي لا يتحرك و الذي هو ""الكائن"" , و ليس "الكينونة" , و إذا عدنا إلى فريديريك نيتشه صاحب فلسفة "ارادة القوة " التي هي ارادة الكائن الاعلى و ليس الكينونة .

إذن ووفقا للطرح الهيدجري فان علة الإهتمام  بالكينونة كامن في اعتبارها " المقولة الأعم "  بل هي "مقولة المقولات " .لكن كيف نصل إلى الكينونة ؟

نقتدر بلوغ "الكينونة" عبر وسيط هو "الدا-زاين"  (الإنسان) , الذي من مؤهلاته المثلى المعينة له على هذا المبلغ الجلل  ((اللغة)) ,و بحكم هاته الاخيرة يستطيع هذا الكائن أن يدرك الكينونة بخلاف غيره من الكائنات الأخرى , و اذا ما رجعنا الى الفن , فهو بحكم قدرته التأهيلية يمكنه أن يكون وسيطا و سبيلا هاديا للوصول إلى "الكينونة " . كيف له ذلك ؟, كيف يكون الفن أساسا و منطلقا لمعرفة حقيقة الكينونة ؟

أن ما يهم هيدجر في الفن و يبتغيه فيه هو "الأصل" , و الاصل هو ""الماهية "" أو بالاحرى "الفن من حيث هو مـــــــــــاهية . لكن من له اليد الطولى ليكون أصلا في العمل الفني ؟

طبعا في الادبيات الفنية المعاصرة التي لطالما حذقنا معالمها و درسنا مكنوناتها نجد أن الأصل في الفن دوما هو "الفنان" , لكن وفقا للرؤية الهيدجرية فإن الفنان ""علة "" , و ليس "أصلا" ؟

إن ما يهم هيدجر و يثلج صدره ليس العمل الفني النابع من ذاتية الفنان , و إنما المهم عنده هو تلك "الماهية " المتخفية , المتحجبة والمتوارية في العمل الفني , و هاته الرؤية تهدم الطروحات السالفة في فلسفة الأزمة الحديثة "مثل كانط و نيشته " . فكانط مثلا يحايث كل عمل فني بذات متلقية أو ذواقة للعمل الفني , فالفن متعالق بالذات كفاعلة و منفعلة في الآن عينه , اذ يقول كانط '' كما أن الذات تنتج معرفة و أخلاقا فهي كذلك تنتج الجمال و تتذوقه و كل هاته الوظائف متداخلة " .إن الاهم في العمل الفني هو ذاته و ليس الفنان , و الكينونة تكشف عن نفسها من خلال "الفن" , و الفن لا يسكن في الفنان بل في العمل الفني عينه . إن "أليثِّيا" (الحقيقة) , تنحجب و تتوارى ثم تنتظر "الإنبجاسة أو الانفتاحة , الإنارة , الإضاءة ’ و الإنكشاف عن طريق "العمل الفني " .و أكثر انكشافات و انبجاسات الفن تكون عن طريق "الشعر" .

لكن لماذا الشعر بالذات ؟ أنه بتعبير موجز أطهر و أسمى و أرقى تمظهرات اللغة تكون في نظم الشعر و الترانيم , و بحكم اللغة هي "بيت الكائن " , و لا يكون هناك شيء اقدر و أجل في الكشف عن الحقيقة مثل "الشعر" , و هنا يستحضر هيدجر أشعار هولدرلين بالخصوص .و ترانيمها الوجدية و أُنْطُولوجيتها الموحية و الأخاذة.إنه مجال مهيب لإنكشاف الحقيقة . و الحقيقة وفق مدلول هيدجر هي في منحى أصلها الماهوي الفينومينولوجي ,إنها تحيلنا إلى ذاتها , فالفن ليس مظهرا للجميل , إن الحقيقة ماهية .

2-الإستطيقا عند الفينومينولوجي "موريس ميرلوبونتي "

أنه لمن باب الحصافة اعتبار الفيلسوف الفرنسي "موريس ميرلوبونتي " واحدا من أعمدة فلسفة الفن المعاصرة , و هذا ما تبدى جليا من خلال مقارباته الإستيطيقية الجليلة , و كذلك من خلال مقارباته الفينومينولوجية بالدرجة الأولى , و لنا أن نشيد بذكر اهم اعماله الفلسفية = العين و العقل (كتاب في الجماليات خصصه لفن الرسم) , المرئي و اللامرئي , المعنى و اللامعنى , تقريظ الفلسفة , فينومينولوجيا الإدراك الحسي . و حقيق بنا كذلك أن نعتبر مقاربة "موريس ميرلوبونتي " في الرسم , هي "مقاربة فينومينولوجية ,و انطولوجية ".بحكم أن الفيلسوف سيجعل من فن الرسم المنطلق الركيز و المحوري لولوج "حقيقة الوجود " , و لنا أن نعترف بأنه قلما نجد مقاربات فينومينولوجية ترتبط بالرسم .

لكن ماهو منطلق هاته المقاربة ؟

نحذق معالم هذه المقاربة من خلال قراءتنا لكتاب " العين و العقل " إذ يبدا في هذا الكتاب بالذات بنقد العلم , قائلا (( إن العلم لا يصل إلى الحقيقة , فالعلم الحالي هو علم مرتبط بالتقنية )) , بحكم ان العلم لا يدان له بحذق و تكنه الحقيقة , كما أنه لا يقدر على نزع الحجاب أو الستار عنها لتنجلي و تنكشف , إن العالم لا يفكر , اذ يكتفي بإستخدام الأشياء و لكنه ((لا يسكن الأشياء )) .؟؟؟

فالعلم لا يستطيع الوصول إلى الحقيقة لأنه مشغول بالاستخدام و بالاشياء .أما الفن فإنه يسعى إلى ((المعنى)) , بخلاف العلم الذي لا يعنى ((بالمعنى)) , و لا يسعى لحذقه و تكنهه.

فما يهم العلم طبعا هو "الاستخدام و النجاح " ,أما الفن فهو يهتم بالمعنى .

لكن معنى ماذا ؟ :((إنه معنى العـــــــــــــــــــــــــــالم)).

و في هذه الأطروحة بالذات نتجلى التأثير الهوسرلي "lebenswelt " ((معنى عالم الحياة)) , خصوصا في كتابه المركزي " أزمة العلوم الأوروبية و الفينومينولوجيا الترانساندانتالية " .

لكن اليس في هذا تناقض صارخ ؟

كيف يعيش العلم في أوروبا أزمة ؟ , و هو في أوج تطوره و سؤدده ؟

هوسرل يقر بوجود أزمة , لكن أين هي ؟ إن مكمن مفهومية الأزمة هنا لا ترتبط بالمنحى المنهجي أو الابستمي , بل إن أزمة العلم المعاصرة هي في (((أنها لا تهتم بالمعنى))). صحيح أنها نهجت مسلكها مهتمة بالفعالية و النجاح و النتائج الباهرة , ووصولها إلى قوانين حياتية دقيقة تساهم جللا في عقلنة العالم لكنها في مقابل ذلك تغاضت و نأت بنفسها عن ولوج عالم المعنى أو البحث عن المعنى ؟؟؟

إنها لم تنحو سبيلها و لم تكترث لأمر "المعنى" = حيث معنى العالم , معنى الوجود , مصير البشرية , معنى الكون ...الخ , للأسف شهدت هاته العلوم "أفول المعنى" , "ضياع المعنى " .

لهذا انبثقت الاستطيقا الهوسرلية منادية بصورة جزومية فائقة بضرورة "تكنه المعنى" , منتهجا الفينومينولوجيا طريقة و من خلالها نصل إلى المعنى "معنى العالم أو معنى موندا " , لأن علوم التقنية و الآلية لم تقتدر الولوج الى عالم المعنى و حذقه , إذ وجد موريس متنفسه و مستقره و مستودعه في "فن الرسم" لان هذا الفن بالذات سيكون اليد الطولى للولوج إلى الحقيقة "أليثيا" , إن الفن عند ميرلوبونتي و بدرجة أوفى الرسم , يعبر بجلائية مهيبة و رائقة عن ((إنتمائنا إلى العالم)).

من خلال الفن و الجمالية نعبر بوضاحة عن انتمائنا للعالم , لكن ماهي واسطة الفن و لبنته للتعبير عن انتمائنا نحن الكيانات البشرية للعالم ؟

إن الفن من حيث تعبير عن انتمائنا للعالم , يعتمد على وسيط عتيق عريق هو ((الجسد)).

و هنا تتعالق و تتلاحم الفينومينولوجية الميرلوبونتية مع الاستيطيقا الجمالية , بحكم أنها فينومينولوجيا اعتمدت الجسد مركزها و جوهرها , و هذا ما نتجلاه بيانا في كتاب ميرلوبونتي المركزي ''' فينومينولوجيا الادراك الحسي " .

لكن ماذا يقصد موريس ب((الجسد)) ؟.

إن من أدبيات النِّحلة الفينومينولوجية  -القطائعية جملة و تفصيلا بكل ثنائية ممكنة- , فكان لها أن تجاوزت كل فلسفة تشيد بالنزعة الثنائية (( نفس// بدن )) ,لأن بغيا الظاهراتية ما يتبدى و يتمظهر للعيان المشاهد , و لا تكترث بتاتا بمن يقول أن هناك شيء مبطون ,كامن و نوميني خلف الظاهرة , فما يتوارى خلف الظاهرة ((لا معنى له )).

و لهذا فنحن أمام "الجسد" الظاهر العياني المتبدي , الذي يمكن أن نقول عنه كل شيء ’,و لا يدان بتخفي أي شيء عنه , إنه الجسد بمفهومه الفينومينولوجي .و نظر موريس إلى الجسد و مفهوميته وفقا لنمطين أو تصورين هما =

1-    الجسد الموضوع (corps-objet)  :   هذا النمط من الجسد "واقعي" أي أنه "جسد-موضوع" لأن يكون مجال للمعرفة العلمية ككتلة فيزيقية و كيماوية , يختص بدرسها أهل التشريح و علماء الفيزيولوجيا .

2-    الجسد الخاص ) corps-propre (  : في هذا النمط من الجسد لا نكون امام مجرد كتلة نصادفها غفلا في هذا العالم , بل إنه كما يقول عنه موريس في كتابه "فينومينولوجيا الادراك الحسي " (( إن جسدي هو "محور" أو "قوَّام العالم" , و هذا يعني أنّي أعي وجود العالم بوسيط "جســــــــــدي .)) , و يقول في كتابه المثير "المرئي و اللامرئي"  (( إن جســــدي المرئي , و المتحرك يتشابك في نسيج العالم , و تماسكه هو تماسك شيء ما , و بما أنه يرى و يتحرك فهو يمسك الاشياء الدائرة من حوله , و هي بذلك ملحقة به , إنها مغروزة في لحمه , و هي جزء من تعريفه الكامل الأتمي , و العالم مصنوع من نفس نسيج جسدي ))., و نفهم من ذلك أن الجسد وسيط إحقاق وجود الإنسان في العالم , إذ من خلاله تتبلور "الحضورية في العالم " حضوري أنا كجسد في العالم , لكن هاته الانتمائية التي يكسبنا إياها جسدنا , يعبر عنها فن الرسم بصورة رمزية أو بطريقة رمزية .

لكن لماذا كل هاته الاشادة و التبجيل و الإهابة بفن الرسم ؟

اهتم موريس بفن الرسم اهتماما كبيرا و محوريا , و من بين اهم الرسامين الذين عشقهم هذا الفيلسوف نجد "الرسام السويسري بول كلي " , "و الرسام الفرنسي سيزان " إذ كان يذكرهما كثيرا و يستشهد بهما في كتاباته الظاهراتية .

1-""بول كلي"" : ينتمي إلى المدرسة الإنطباعية , التي جاءت كرد فعل ضد التيارات السائدة في عهدهم , و الشيء الأميز عند هؤلاء الانطباعيون هو التركيز على "الانطباعات" , أي أن الرسام لما ينهمك في الرسم فهو يعبر عن انطباعاته , و من بين أهم لوحاته الفنية " الملاك الجديد " .

3-""سيزان"": (cezanne) الذي ينتمي هو الآخر إلى المدرسة الانطباعية الجديدة , وهو من الرسامين الذين نادو بضرورة اضفاء الدقة و الضبطنة على رسوماتهم , و ذلك باستعمال الخطوط و الدوائر , و هي التي مهدت فيما عبد لظهور المدرسة التكعيبية .

إذ يقول "بول كلي" ((إن الفن لا ينتج المرئي , و لكنه يجعل الأشياء مرئية )) ., فقديما في غوابر الفلسفات و منها الافلاطونية ساد اعتقاد جزومي مفاده "" التفسير وفقا لنظرية المحاكاة " , فالفنان حينما ينتج عملا فنيا معينا فهو يحاكي الحسي الماثل في الطبيعة , و كذلك الأمر عند أرسطو الذي أقر بالمحاكاة معتبرا إياها سبيلا للتعلم أي بالمحاكاة نتعلم .

أما في فلسفات الأزمنة الحديثة انبجست مسألة الذاتية , و أصبح الفن يتأسس في كنهه على "الذاتية " , فمثلا ايمانويل كانط حينما يتطرق إلى العبقرية التي تقتضي الموهبة , يعتبر الفنان هنا ليس فقط شخصية محاكية و ماثلية و إنما كذلك "مبدعة" , أما هيجل فالفن يكتسي عنده طابعا تاريخانيا وفقا لمنظور تطورية الروح عبر التاريخ .

إن الفن وفق الاعتقاد "البول كلي " ليس محاكاة , غذ أنه ليس مجرد إعادة انتاج الواقع , و في هذا دحض و تفنيد لنظرية المحاكاة , لأن نظرية المحاكاة هي في حقانيتها عبارة عن عرض للأشياء الموجودة في العالم , أو بالاحرى مرآة عاكسة لماهو موجود في العالم , إن ذات الفنان سالفا كانت تكتفي بعرض العالم كما هوموجود ليس إلا ؟؟؟.

لكن هل الفن بجمالياته الاستيطيقية هو مجرد عرض لما يحدث في العالم فقط ؟

إن الفن ليس عبارة عن عرض لما يحدث في العالم , و إنما بغياه المثلى هي "التأسيس للمعنى"" . أي تأسيس لمعنى و حقيقة العالم .

إن الفنان ينتج الحقيقة و يعمد إلى صياغة أليثيا , و لا يكتفي بعرضها فقط . إذ يتحدث موريس عن الرسام "سيزان " واصفا إياه قائلا (( إن الفنان لا يُحاكي المظهر , و لكن سيزان يبحث عن "العمق السحيق " المنحجب المتواري , إنه صورة لإنفجار الكائن و تخارجيته))و نفهم من كلام موريس أن الفنان ينقِّبُ عن "اللاتحجب" , التواري , التستر , التدثر , ...إنه يسعى للكشف عن الحقيقة المحجوبة المتخفية ., لكن يجب أن لا نفهم بان الكينونة المقصودة هنا هي على الشاكلة الهيدجرية ؟؟. بل هي كينونة ذات مدرج جمالي –استطيقي .

علينا الاقرار في النهاية ان الفن هو انتاج و ادراك و حذق للحقيقة , و لهذا يصبح الفن مشاركا للفلسفة و مجانبا لها , و تصير وظيفته من وظيفة الفلسفة .

3-الإستطيقا عند آرنيست كاسيرر

كانت لهذا الفيلسوف مكانة و حظوة جليلة في الفلسفة الألمانية المعاصرة , إذ كان له السبق في اجراء حوار مع الأنطولوجي الكبير "مارتن هيدجر" في الثلاثينات من القرن العشرين , وهو سليل أسرة يهودية , و لما تملكت النازية زمام الحكم , ارتحلوا إلى بلدان أخرى و على رأسها (و-م-أ), و ينتمي هذا الفيلسوف إلى ما يطلق عليه "الكانطية الجديدة " (New Kantisme), و كان من كبار شراح و حُذّاق الفلسفة الكانطية , و لنا أن نذكر بأن هاته الكانطية الجديدة كان لها فرعان :

1-فرع مدرسة مـــــــــــــــــاربورغ .

2-فرع مدرسة هــــــــــــــــايد لبرغ .   

و مدرسة "ماربورغ" كانت مصدر اشعاع فلسفي كبير , اذ كان هيدجر من اعضاء المدرسة .

و كان للكانطية الجديدة حضور قوي في هذه الفترة . بالاضافة إلى فينومينولوجيا هوسرل , و النظرية النقدية لمدرسة فرانكفورت , إذ كان هناك خلاف فلسفي كبير و نقاشات فلسفية حادة مع مدرسة فرانكفورت .

اهتم ارنست كاسيرر بالمسألة الفنية الجمالية , و له مؤلفات كثيرة اهمها كتاب ظهر له عام 1923 , بعنوان (( فلسفة الأشكال الرّمزيّة )) , مكون من ثلاث اجزاء , و لخصه في كتاب يحمل عنوان "Essai sur l’homme " .

يرتكز نمط كاسيرر في المطارحة الاستيطيقة على مفهومية ((Symbole)) أو "الرمزية" ((symbolisme))  , و يعتقد ارنست كاسيرر بان كانط في جل مؤلفاته تطرق إلى مسائل مختلفة و لكن هذه المجالات تنصب في (( الرمزية )) , لها تاريخ و بداية هي الميثولوجيا والاسطورة , و يعتبر الفن شكل من أشكال الرمزية بالاضافة إلى الدين و الاسطورة و العلم , و اللغة , و الفن . و هاته الأشكال الرمزية بغيتها ''فهم العالم " , و يكون فهمه بالأشكال الرمزية جميعها ((بالفن , اللغة , الدين ,’ الاسطورة , العلم )).

فالفن وفقا للمنظور الارنستي هو ""رمزية "" , اذ اقتنع كاسيرر بفكرة أن العالم "عبارة عن رموز " فحتى الرياضيات و العلوم هي عبارة عن رموز , فالإنسان هو عبارة عن حيوان رمزي , اذ تبدأ الرمزية باللغة و العلم و الدين و الفن .

لذلك ففعاليات الانسان هي عبارة عن نشاطات رمزية , و هذا الكائن لا يتحدد في مقدراته الميتافيزيقية بل في بعده الرمزي , معتبرا ان تعريف الانسان بأنه حيوان عاقل , هو في الحقيقة تعريف ميتافيزيقي مرفوض رفضا مطلقا , ليميل ميلا وضّاحا إلى تعريف الانسان بالحيوان الرمزي , لأن سمة الرمزية تتضمن الفاعلية الإنسية .

و يقسم كاسيرر الفن إلى ثلاث مراحل هي =

1-     الفن الأسطــــــــــــــــــــــــوري .

2-     الفن التمـــــــــــاثـــــــــلــــــــي .

3-     الفن الــــــــــــــرمـــــــــــــــزي .

     ساد الفن الاسطوري عندما كانت الاساطير تفهم العالم , و هذا ما نجده عند اليونانيين , و في هذه المرحلة لم يكن الفن مكتملا بذاته و إنما كان تابعا للأسطورة , لأن الصورة الأسطورية سبقت الصورة الفنية ,إذ أنّ وظيفة الفن هو تمثيل الصورة الأسطورية .ثم جاءت مرحلة "الفن التماثلي " إذ لم يعد الفن تابعا للأسطورة و إنما قائم في لبه على محاكاة الطبيعة , و إعادة انتاج ماهو قائم , و هذا ما نتكنهه عند أفلاطون و أرسطو , (الفنان يحاكي الطبيعة) , ثم جاءت المرحلة الثالثة "الفن الرمزي" الذي يمثل اكتمالا للفن و بلوغه مرحلة يتجاوز فيها المحاكاة , أو إعادة انتاج العالم الحسي , و انما يستعمل الرموز في التعبير عن الصورة الفنية , إنها مرحلة الترميز (Symbolisme), و هنا يصل إلى معنى العالم , و هذه الرمزية لا تنفصل عن الحرية , و تبدأ هذه المرحلة مع ايمانويل كانط لأنه جاء بفكرة الذاتية .إذ ان الكانطية لها موقف من الجمالية و الفن , و مكانة كانط مركزية . و قد تجلى كاسيرر هذا الجانب , الفن كما كان سائدا في الرؤى القديمة , و بعد مقدمات مع ديكارت و بومغارتن و حين نصل إلى كانط نعتبر المرحلة حاسمة بحكم النظرية القديمة كانت مرتبطة بالمحاكاة في الفن و هي التي نجدها عند أفلاطون و أرسطو اللذين يرتبطان بفضاء معرفي واحد هو الاغريقي .فالنظرة السائدة عند اليونان تروي هي تعبير عن الكون من حيث انسجامه بمعنى ان الكون متكامل , و منسجم و ما على الكون إلا أن يعبر عن هذا الانسجام سواءا في كيانه المصغر أو المكبر , كما انه في العهد الاغريقي لم تكن هناك أسماء ألمعية للفنانين لأنه لم يكن مرتبط بالذاتية بل بالنظرة الكليانية الشمولية , و لم يكن يعبر عن عبقرية معينة و الفن كون صغير في مقابل كون كبير , و الفنان يعبر عن هذا الانسجام و ليس المطلوب منه أن يبدع بل يحاكم , فالفن لا يعبر عن ذاتوية معينة بل عن حقيقة متمظهرة في الكون , اما عند المسيحية تصبح الحقيقة تعبير عن الحقيقة اللاهوتية , و يصبح الفن محاكاة للحقيقة اللاهوتية الثيولوجية , و عندما يظهر كانط يصبح الفن تعبير عن ذاتية ((عن ذوق و مشاعر عن أحاسيس )), و يصبح محاكاة للأشياء الخارجية و هنا تبرز مكانة الذات باعتبارها تنتج الفن من ذاتيتها , و الفنان لا يعبر عن جمال مرتبط بحقيقة كونبة أو إلهية بل بما يشعر به و ما يتذوقه , إنه نوع من الإناسة الفنية (أنسنة الفن و جعله يأخذ بعدا ناسوتيا ).

اذن فالفن كان له طابع موضوعي سابقا , ثم اخذ طابعا ذاتيا .

لهذا تصور ارنست كاسيرر نظريتين لتفسير الفن و الجمالية =

1-    نظريات موضوعاتية ( تنتمي للنمط الافلاطوني و الأرسطي المحاكي للأشياء الخارجية)

2-     نظريات ذاتوية (تمثل تحولا حاسما في تاريخ الجمالية , و التي رفضت المنظور الاغريقي الموضوعاتي المحاكاتي , و قالت بأن العمل الفني مرتبط بالذات و مخيالها , اذ الفنان لا يحاكي العالم المحسوس بل يعبر عن ذاته و مشاعره .

--و لكن ما استرهب ارنست كاسيرر و توجس منه هو أن ينتقل الفن من محاكاة للعالم الخارجي البراني , و يستبدل بالعالم الداخلي (الجواني), برغم كونه من الكانطية الجديدة إلا أنه يتحفظ من المطارحة الكانطية الذاتوية  في المسالة الفنية الجمالية .

صحيح أن هناك نقلة من محاكاة العالم الخارجي إلى العالم الداخلي ( اذ ان الذات كانت غائبة عند اليونان ) , و على النقيض من ذلك عند ارباب النظرية الذاتوية , فقديما إما أن يتماهى الفنان في الكوسموس أو يتماهى في اللاهوت ((الجداريات في الكنائس)) و لنا في "مايكل انجلو" خير دليل , بخلاف ما ساد في الازمنة الحديثة أين اصبحنا نتحدث عن الفن من خلال الفنان , فنحن نعرف اسم الفنان في اللوحة الفنية اذ اصبحنا
أمام الفنانين و لي أمام الفن , و الفن ارتبط بأسماء , و كاسيرر ينبهنا قالا "" النظريات الذاتوية التي تعبر عن العواطف و الأحاسيس قد تنتقل من محاكاة العالم الخارجي إلى محاكاة العالم الداخلي .

اذن ما الحل يا ارنست كاسيرر ؟؟

حتى لا نقع في مطبات المحاكاة بنوعيها (محاكاة العالم الخارجي ) , و(محاكاة العالم الداخلي ) , يقدم لنا كاسيرر حلا هو ((عالم الأشكال الرمزية)) , فللتحرر من الأبعاد الداخلية و الخارجية للميتافيزيقا يرى كاسيرر أن الفن يرتبط بالأشكال الرمزية , و هذه الأشكال ليست من ابداعه هو , لأن لدينا فنانين معاصرين اقتدروا أن ينقلوا الفن إلى مجاله الرمزي , و هذا ما جعل كاسيرر يتعلق شديد التعلق بالتجريديين لأنهم اقرب الى الاشكال الرمزية .

4-الإستطيقا عند جيورج لوكاش (1880-1971)

حقيقة لم يحض هذا الفيلسوف المّجَرِّي بكثير دراسة برغم الاهمية البالغة التي يكتسيها في الدراسات الجمالية المعاصرة , و له تأثير كبير على الكثيرين خصوصا في وقتنا الحالي , و من أبرز المتأثرين به لوسيان غولدمان , لنا أن نقر بانه لا يمكن عزل لوكاش عن المجال الساساتي و السوسيولوجي الذي عاش فيه , فهو فيلسوف ماركسي , ووصل إلى الماركسية في مرحلة لاحقة, و المجر في تلك الفترة كانت لها صلة وثيقة بالألمان لهذا كانت الثقافة الالمانية و لغتها مسيطرة بصورة كبيرة, درس لوكاش في جامعات المانية , و هناك ترنيمة خالدة في الذهنية الجرمانية في منحاها التاريخي و السايسي هي ترنيمة ثورة 1917, في الاتحاد السوفياتي , و صارت براديغما يحتذى به من لدن جمهور المثقفين , خصوصا الالمان منهم , و التأثير كان أبلغ عند الفيلسوف

غيورج لوكاش , بالاضافة الى جماعة مدرسة فرانكفورت , اذا ما نحن تطارحنا المنحى الفلسفي نجد لوكاش متواجدا في جو "الكانطية الجديدة " , الفينومينولوجيا , الهيرمينوطيقا , الماركسية ..الخ, بالاضافة الى تيارات فلسفية كثيرة سادت في تلك الفترة , و غيورج لوكاش مرّ بمراحل =

-تأثر بالكانطية الجديدة خصوصا في مرحلة شبابه , كاسيرر و كوهان ...و حضورهم كانا مدويا في الساحة الفلسفية , ثم تأتي المرحلة التي تأثر فيها بالفيلسوف "دلتاي" ثم ينحو سالكا نهج الهيجلية , ثم الماركسية كتتويج أخير , و حينما نتحدث عن هذه المراحل نتجلى تداخلا , زد على ذلك هناك انفتاح كبير مقارنة بالماركسيين الارثوذكسيين و بقي فكره متأصلا في الفكر المثالي الألماني , و أهمية هيجل في كونه مهّد للدياليكتيك , لكن سرعان ما صحح ماركس مسار الهيجلية الجدلية طبعا .

-لوكاش يقول بأن لهيجل "الجدل" فقط ,بل له أشياء اخرى لابد من الرجوع إليها "هيجل الشاب" , لكنفكر لوكاش هيجلي-ماركسي , و لنا أن نعتبر بأن لوكاش ألف الكثير في مجالات مختلفة سواءا في الفن , السياسة , الأدب , و له كتاب مهم و مركزي بعنوان (( الروح و الأشكال )) , (( نظرية الرواية )) , ((التاريخ و الوعي الطبقي )) , (( هيجل الشاب)) , ((وجودية أو ماركسية *رد على سارتر)), ((معنى الواقعية الجديدة )), (( بلزاك و الواقعية الفرنسية )), ((تحطيم العقل)) , ((الخصوصية كمقولة جمالية )), لهذا يطلقون عليه ب(( ماركس الجمالية )).

**فهم الجمالية اللوكاشية:

لا يدان لنا بحذق الجمالية اللوكاشية بمنأى عن الماركسية , لأن كثير من مطارحاته تبدأ من ((كارل ماركس)) , و حتى لا نتيه في غياهب الكتابات اللوكاشية الكثيرة و المتشعبة فحقيق بنا من باب النباهة أن نعرج لإشكال مركزي عند كارل ماركس والذي حاول لوكاش حلّهُ , حينما نعود إلى كتاب ماركس "نقد الاقتصاد السياسي" نجده يعرج عن المسألة الجمالية الفنية إذ يقول (( إن نمط انتاج الحياة المادية هو الذي يحدد لنا الحياة الاجتماعية و السياسية و الفكرية عموما , فليس وعي البشر هو الذي يحدد لهم وجودهم , بل العكس من ذلك , أن الوجود الاجتماعي هو الذي يحدد وعيهم )), و من ثمة فالفن يتحقق بالواقع المادي , البنية الفوقية تعني "جملة النشاطات الفكرية و الفنية و القانونية و الاخلاقية و الايديولوجية و الدينية " , و باعتبار الفن جزء من البنية الفوقية , يتأسس بالمجال المادي الواقعي الاقتصادي .اذن فكل فن عبر تطوره يرتبط لزوما بسياق اقتصادي , مادي معيّن, و كل فن يرتبط بمرحلة اقتصادية معينة (فن اقطاعي , راسمالي , اشتراكي ...) .

-لكن كارل ماركس انتبه إلى إشكالية مهمة ؟

-هناك فن ينال تقدير البشرية جمعاء . و لكأن هذا الفن لا يتطور بتطور الإقتصاد الاشتراكي فقط , و الاغريق قديما خلّدوا فنونا رائعة , التراجيديا , و نحن إلى اليوم لا زلنا معجبين بالترجيديا اليونانية , إنها مرتبطة بالتاريخ , و لكأن هذا الابداع الفني الاغريقي قد تجاوز اطاره و زمانه و انتقل الى الكونية و العالمية .

-عند ماركس كيف نفسر خلود هذا الفن الاغريقي على ممر التاريخ ؟

كان من الاجدر أن لا يخرج الفن الاغريقي عن الاطار الاجتماعي اليوناني ((العمل حيث كان خاصا بالعبيد )) , البنية اليونانية غير عادلة , فكيف نفسر فن هذا المجتمع و اكتسائه طابعا فنيا عالميا ؟

كيف له ّأن يتجاوز سياقه التاريخي و قيمته الأبدية ؟و هذه لا نجدها إلا في الفن .

لوكاش يسعى لإيجاد حل , كيف يمكن للفن أن يكتسب صفة الخلود و الابدية و صارت مخزنة و محفوظة داخل المتاحف .

-من الاصطلاحات التي تطارحها لوكاش في جانب الاستطيقا خاصته "مصطلح الكلية"(التوتاليتي)’la totalité’, و هو مصطلح مركزي عند الفيلسوف ...لكن لماذا ؟

طبعا ...الكلي في مقابل الجزئي , لكن لماذا هذا المصطلح بالذات ؟ .

لأن هذا المصطلح له تجذرية سباقة في الإرث الفلسفي الألماني المثالي , فلوكاش لم ينطلق من فراغ , فقبل ماركس كانت هناك مطارحات مثالية ألمانية , قبل هذا المنعطف بمنحى الماركسية كانت هناك احالات لمثالية هيجل و فيخته و شلنج...الخ

-مصطلح ((الكلية )) كان له دلالة عند هيجل , و تعني أنه حينما تتحقق الوحدة بين الذاتي و الموضوعي يزول التناقض , تتحقق الوحدة , تتحقق المصالحة في العالم و من ثمة تتحقق " الفكرة في التاريخ", فالكلية هي وحدة الذاتي و الموضوعي ,.

إن "الكلية" تحققت عند الاغريق "اليونان اقتدرو أن يحققوا الكلية " لكن ماهي الكلية عند الاغريق ؟

إن "الكوسموس" عند الاغريق هو نظام و انسجام الاجزاء ضمن الكلي و الحق و الخير و الجمال يتحقق بهذا الانسجام الكلي , ومن هنا تنطلق كل عناصر الكون منسجمة مع بعضها البعض في الكل , ووظيفة الفرد هي أن ينسجم مع الكلي , و لكن بعد ذلك حصل الانشطار و التمزق , و نهاية الكلية المنتظمة و المنسجمة .

لكن لماذا فقدت الوحدة الكلية و حصل التشذر ؟

مرد ذلك = إلى الحداثة الغربية الأوروبية , هاته الاخيرة التي ساهمت في الانشطار , فعند الاغريق كانت الذات منسجمة مع الكون , لكن مع الحداثة صارت هي المتحكمة و ليست توافقية , و صارت الذات تتسلط على الطبيعة , و ديكارت يعتبر الذات مالكة للطبيعة , و صارت متجهة بمنحى المنفعة و المصلحة المادية بالدرجة الاولى , لكن مع الحداثة تشرذمت الكلية و انشطرت .

لنا ان نضرب مثلا بالجسم الاغريقي فهو يعبر عن الانسجامية أما عصرنا فأصبح صورة عن الانقسام و الشتات , و عبّر لوكاش عن الكلية بالانموذج الاغريقي و أراد أن يعبر عن العلاقة بين الناسوت و اللاهوت .

هناك نوع من النوستالجيا عند لوكاش للبراديغم الاغريقي حيث كانت الذاتية منسجمة و متوافقة و مؤتلفة مع الكلية ., لابد لنا ان نستحضر الكلية الاغريقية لنتجاوز دهمائية التشيؤ , وبحكم أن لوكاش سيعمد للتعبير عن الشرخ الذي اصاب الازمنة الحديثة ب""الاغتراب"" , فكان المصطلح الانسب هو ((التشيؤ)) , و خاصة في جانبها الرأسمالي حيث عُرّضت الانسانية للاختلالات و التصدعات و هذا ما عبر عنه ب"التشيؤ" , و هاته الكلية ستكون محاولة رائقة جدا لتجاوز التشيؤ و استعادة الكلية الضائعة و بالتالي يتحقق الانسجام بين الانسان و العالم أو بين الذات و الموضوع .

-لكن هل استرجاع هاته الكلية يكون عن طريق الملحمة كالتي نهجتها اليونان ؟.

جواب "لوكاش" كان وضاحا بيّنا =هذه الرؤية غير واردة بتاتا و زمنها قد ولى ؟؟؟

إن استعادة الكلية من الناحية الفنية الجمالية يكون عن طريق "الرواية" فهي الشكل الأمثل الذي من خلاله تستعيد البشرية الكلية, لكن لوكاش يعرج في كتابه " التاريخ و الوعي الطبقي " بأن الكلية لا تتم فقط في الرواية و إنما أيضا في "السياسة" و ذلك عن طريق وعي الطبقة العاملة (( إذ تتحقق الكلية عن طريق البراكسيس الثوري )).

لكن لماذا الرواية بالذات ؟

لوكاش يعتبر بان الملحمة كانت تعبيرا عن الانسجام و الوئام بين الفرد و المجتمع , بين البشر و الآلهة , على اعتبار أنه لم تكن هناك هوة بين الفرد و المجتمع , و بين البشر و الآلهة , فالكل يشكل وحدة متلاحمة , لكن في زماننا هذا و خاصة منذ الحداثة أصبح العالم يعرف انشقاقات و شروخات بين الانسان و المجتمع , بين الانسان و الطبيعة , فرار اللاهوتيات كالتي عند الاغريق . إن الشكل الروائي هو الاصلح من ناحية كونه انعكاسا لعالم متصدع , متقطع , مفتت و مشروخ .

إن الرواية هي تعبير عن تمزق الكلية و في هذا ظهر كتاب "نظرية الرواية " اذ يتحدث فيه عن انماط عديدة من الرواية لكونها مرتبطة بالنقاد الادبيين , فهناك رواية ذات طابع تجريدي ..الخ , حقيقة فالشكل الروائي هو الاقدر على التعبير و البوح بأسرار هذا العالم الممزق في وقت أصبح فيه الإنسان عبارة عن ((شيء)) , فالرواية هي الأقدر فنيا من حيث شكلها الفني على التعبير عن هذا التمزق , اصبحت اكثر تعبيرا عن مختلف اشكال التراجيديا الممكنة , فالملحمة فيها عناصر عديدة (الهة , ابطال , سحرة ...الخ ), لكن الرواية دائما فيها ((البطل الإشكالي))؟؟؟؟؟؟.

و لس البطل الملحمي , لأن البطل في الملحمة إنما هو طرف و ليس ملحمي , لكن في الرواية البطل ""اشكالي"" ؟ , يصبح هو المركز , لأنه قادر على التعبير عن القيم التي تتجاوز العالم المشيأ , فحتى و ان كان ماركس مفتتنا بالملحمة الاغريقية فلوكاش عاشق لها كذلك .

درس لوكاش نماذج عديدة من الروائيين نشيد بالذكر منهم "دوستويفسكي , دولتسوي , غوته , ..الخ., ثم يطورها حينما سيعرف الانعطافة بمنحى ماركس .ففي وقت كانت فيه البشرية بأمس الحاجة إلى التغيير , و الدعوة إلى الوحدة و الوئام و الاتفاقية و التلاحم , كان ينظر حينها للماركسية على أنها مجرد أداة و كان يؤمل أن تكون البديل التغييري , فلوكاش حذق هاته الانعطافة باعتبار الماركسية هي الصورة المثلى لاحقاق هذه الكلية , لأنها كلية تحقق الانسجام بين الكل , و الماركسية كانت تمثل حالة من الكلية , و النقلة الى الماركسية و كتاب "الوعي الطبقي" مكّنه من تعميق مدلول الكلية , لأن هذا المفهوم و مصطلح التشيؤ يمكن ان يعبر عن مختلف أشكال و مظاهر الضياع و التشتت و الشرخ الذي اصبحت تعانيه البشرية في ظل المجتمع الرأسمالي و في ظل الحداثة الرأسمالية المتوحشة , و مدلولاتها المتأزمة  , و حينما يحذق الانعطافة يكتب '"التاريخ و الوعي الطبقي" و يبيّن من خلاله امكانية تحقيق "الكلية الاجتماعية" , لكن لا يمكن تحقيقها على المنحى التكاملي و التصالحي إلا عن طريق ((الذات التاريخية)) التي هي البروليتاريا , و يتجاوز بذلك هذا الانشطار القائم و يجب ان تساهم الرواية و تلعب هي الاخرى دورها الفاعل , ثم نثب مع لوكاش بمنحى ((الفن الملتزم)) , ففي المرحلة السالفة لم يتحدث لوكاش بعد عن الرواية الملتزمة , بل نظر للرواية على أنها الفن المعبر عن هذا الشرخ , و لكن في هذه المرحلة لم يعد يعبر بل اصبح يتجاوز هذا الشرخ فكيف تأتى له ذلك ؟

إن الفن لن يستطيع أن يلعب أي دور إلا اذا كان ملتزما . و في هاته المرحلة وجد نفسه بحكم كونه فيلسوفا متخصصا في الجماليات و الرواية نوعا من الاشكال بخصوص الفن الملتزم ؟؟, فالماركسية تحدثت عن الفن الملتزم , و من منظور الماركسية السوفياتية كانت ترى أن الفنان يسهم في تحقيق هذا التجاوز عن طريق الفنان الذي يعكس في فنه الواقع , ثم يعبر عن المنحى أو البعد الثوري في فنه ., ((مثلا قيم الاشتراكية المتبلورة في العمل و الانتاج يعمد الفنان إلى تبنيها فنيا )) , اذ الفن انعكاس لقيم ساساتية و اقتصادية و سوسيولوجية يعبر من خلالها عن فنه و المنهج المطبق هو "الواقعية الاشتراكية " فتكون الماركسية الارثوذكسية سائرة على هذا المنحى .

كما نجد كذلك جانبا متعلقا بالرواية التاريخية و فيه ركز على الرواية , و لكن ضمن سياقها التاريخي و هذا بغية الاندراج ضمن السياق الماركسي , اذن لوكاش بقي متشبثا بآرائه السابقة و لكن رغم ذلك إذا ما قارنّا بينه و آدورنو في مسألة الفنية نجد هناك تشابها و تقاربا كبيرين و مع ذلك يختلفان خصوصا فيما يتعلق بالكلية .اذ ان ادورنو يتحدث عن الجزء باعتباره الاهم و ليس الكل .

      

          

                              

تنويه: تماشيا مع مبادئ المجلة المرجو التعليق باللغة العربية

تصنيف : مقالات